Paul Müller

Zur Landschaftsmalerei von Max Burgmeier

Das 1905 datierte Selbstportrait vor Juralandschaft (Taf. 1) zeigt den 24-jährigen Maler Max Burgmeier, wie er, den Kopf aus dem Profil gedreht, sich dem Betrachter mit ruhigem, festen Blick zuwendet. Schwarze Jacke mit Schlips, weisser Hemdkragen und breitkrempiger Hut verleihen dem Porträt Würde; diese billigt sich der Dargestellte zu, nachdem er seine Lehrzeit abgeschlossen hat und als Mitbegründer der Aargauer Sektion der GSMBA sich nun zum Berufsstand der Künstler zählen darf. Im Hintergrund ziehen sich Wiesen und Wälder der Jurakette bis ins obere Bilddrittel, wo Kumulus- und Stratuswolken ein dekoratives Muster in den Himmelsstreifen zeichnen. Das Porträt ist ein eigentliches Programmbild, mit dem der Maler sein beliebtestes Thema, die Juralandschaft, vorstellt.

Der im Aargau nicht unbekannte Maler, der uns hier so selbstbewusst entge­gentritt, hat weder in der damaligen Kritik noch in neueren Publi­kationen zur Schweizer Kunst ein laut vernehmbares Echo ausgelöst. Dies, obwohl er sich seit 1904 an sämtlichen Nationalen Kunstaus­stellungen und Turnus-Ausstellungen beteiligte, 1913–1943 Präsident der Aargauer Sektion der GSMBA und in den 20er-Jahren gar Vizepräsident der GSMBA Schweiz war. Nimmt man die Anzahl der Reproduktionen und Besprechungen in der Zeitschrift „Die Schweiz” zum Gradmesser für den Erfolg eines Künstlers, so war Burgmeier nur äusserst geringe Resonanz beschieden. Die Gründe hierfür liegen zum einen darin, dass Aarau erst spät den Anschluss an die überregionale Kunstszene fand, zum andern wohl auch im zurückhaltenden Wesen von Burgmeiers Persönlichkeit.

Um die Jahrhundertwende folgte ein junger Maler bei der Wahl seines ersten Ausbildungsorts meist dem Rat eines anerkannten Künstlers: Im Falle Max Burgmeiers war es der seit 1868 in München wirkende Landschaftsmaler Adolf Stäbli, der 1899 anlässlich seiner letzten Reise in die Schweiz das Talent des 18-jährigen erkannte und ein Studium in München empfahl.

Abb. 1
Bäume im Gewitter. 1912
WK-Nr. 59


Abb. 2
Baum im Sturm, um 1900
Aargauer Kunsthaus,
Aarau (GKS)


Abb. 3
Hermann Gattiker (1865 - 1950)
Mürtschen, 1922

Eine späte Referenz an seinen Mentor ist das 1912 datierte Gemälde Bäume im Gewitter (Abb. 1), bei dem jedoch das Atmosphärische des Vorbilds (Abb. 2)¹ zugunsten einer formalen Verfestigung in den Hintergrund rückt. Von 1900 bis 1902 studierte Burg­meier an der Kunstgewerbeschule München unter Maximilian Dasio (1865–1954), Theo Schmutz-Baudiss (1859–1942) und Bruno Paul (1874–1968).

Diese Lehrer – Dasio war bekannt durch seine Druckgraphik, Schmutz-Baudiss durch seine Keramikentwürfe, Paul durch seine Möbelentwürfe sowie Plakate und Zeichnungen für die „Jugend” und den „Simplizissimus” – vermittelten Burgmeier die Formensprache des Jugendstils, der für sein Schaffen vor 1920 prägend blieb.

1902 lernte Burgmeier durch den Stäbli-Schüler Fritz Wid­mann (1869–1937) Hermann Gattiker (1865–1950) kennen, um den sich in Rüschlikon ein Kreis Gleichgesinnter – neben Widmann Hans Sturzenegger (1875–1943), Hans Brühlmann (1878–1911), Gustav Gamper (1873–1948), Jakob Wyss (1876–1936) und andere – gebildet hatte. Mit ihren klaren, von grosszügig geschwungenen Linienzügen bestimmten und meist mit hohem Horizont abgeschlossenen Kompositionen sind die um die Jahrhun­dertwende entstandenen Schwarz­waldlandschaften² von Hans Sturzen­egger den Juraansichten Burgmeiers verwandt. Ist diese Bildarchitektur im Frühwerk Sturzeneggers direkt seinem Lehrer Hans Thoma (1839–1924) verpflichtet, so mag das Vorbild des grossen deutschen Realisten bei Burg­meier durch den Kontakt mit Sturzenegger wirksam geworden sein. Jedenfalls war Thoma für viele Schweizer Maler, die dem französischen Impres­sionismus mit seinen formauflösenden Tendenzen eher skeptisch gegenüberstanden, so etwas wie eine Vaterfigur. Burgmeiers Blick ins weite Land von 1908 (Taf. 18) teilt mit manchen Schwarzwaldansichten Thomas – mit sprechenden Bildtiteln wie Friedliches Tal, Morgentau, Mein Heimattal oder Sommerglück – dasselbe heiter-beglückte Naturgefühl.³ Auch in ihrer Sensibilität für das Zusammenklingen verhaltener Farbtöne stehen sich Burgmeier und Sturzenegger nahe. Bei Hermann Gattiker dagegen, einem hervorragenden Zeichner und Radierer, konnte sich Burgmeier Sicherheit im zeichnerischen Detail sowie ein Gespür für dekorative Bildwirkung mittels Linie und Fläche erwerben. Wie verwandt die beiden Maler in der künstle­rischen Grundhaltung sind, wird im Vergleich einer Berglandschaft Gattikers (Abb. 3) und einer von Burgmeier gemalten Juralandschaft (Taf. 5) deutlich.

Nach seinem Aufenthalt in Rüschlikon setzte Burgmeier Ende 1902 seine Studien in Paris im Atelier von Eugene Grasset (1841–1917) fort. Obwohl durch die Auseinandersetzung mit dem Art Nouveau erneut Jugendstil­elemente in seine Gemälde einflossen, sind Burgmeiers Landschaften im Unterschied etwa zu denen Augusto Giacomettis nie auf ihre dekorative Qualität reduziert. Stets orientiert sich das Kolorit an der realen Lokal­farbe, die Form an der realen Kontur des Gegenstands.

Ein Beispiel ist das 1904 datierte Gemälde Hallwilersee mit Seengen (Taf. 10): Auf einer leichten Anhöhe über dem nördlichen Ende des Hallwilersees, die den Blick auf das Dorf Seengen und den Lindenberg freigibt, hat der Maler seine Staffelei aufgestellt. Der hohe Horizont gibt ihm Gelegenheit, fast die gesamte Bildfläche mit der Formenvielfalt der Landschaft zu überziehen. Der Gegensatz zwischen der grossflächig gestalteten unteren Bildhälfte mit dem Wasserspiegel und dem Marschland – vor dem eine kompakte Baumgruppe, begleitet von einer einsamen Pappel, einen markanten Akzent setzt – und der Kleinteiligkeit der oberen Bildhälfte verleiht dem Gemälde seinen besonderen Reiz. Klar umrissene Wälder, Bäume und Felder zeichnen ein lebendiges Muster auf dem Hügelzug. Die Farbskala der Vegetation wechselt von dunklem Braungrün über Ocker zu Hellgrün, bleibt aber stets verhalten. Auch der Komplementärkontrast der mosaikartig angeordneten Dächer und Bäume wirkt nicht laut. Die sensible Farbwahl und -abstimmung bleiben ein besonderes Charakteristikum der Kunst Burgmeiers, auch in den späteren Werken, in denen die Lokalfarben sich mehr und mehr vom Gegenstand lösen.

Aus dem Jahre 1904 datiert ein Hauptwerk Burgmeiers, Die Ramsfluh (Einband). Das grossformatige Gemälde steht am Anfang der Reihe von Landschaftsbildern, mit denen der Maler den charakteristischen Gebirgs- ­und Hügelzügen des aargauischen Kettenjuras künstlerische Gestalt verlieh und die ihm, in Anspielung auf den Porträtisten des Berner Juras, Albert Schnyder, den Ruf eines aargauischen Juramalers einbringen sollten. Bildbeherrschend baut sich das bewaldete Massiv vor den Augen des Betrachters auf. Der Dreiecksform der Ramsfluh, die mit ihrer Spitze die vertikale Bildachse markiert, antwortet unten eine schalenförmig geschwungene Senke. Um das kompositorische Gleichgewicht zu erhalten, hat der Künstler leichte Abweichungen von der symmetrischen Form des Berges durch unterschiedliche Wolkenformationen links und rechts ausgeglichen. Das Zusammenwirken von Symmetrie und einfachen grossen Formen stabilisiert die Komposition; das dynamische Aufwärtsdrängen der Bergspitze wird durch die gegenläufige Bewegung des Wiesenkonturs ausgebremst. Dieses Kompositionsschema hat Burgmeier in den Gebirgs- wie in den Hügellandschaften wiederholt angewendet (Taf. 3, 8 oben und unten, 13 unten, 17). In der Ramsfluh sind die Merkmale des Jugendstils überdeutlich: Alles ist in die Fläche gebunden, das Atmosphärische fehlt, selbst in den Wolken, die als kompakte, dekorative Formen vor den blauen Himmel gesetzt sind. Die an Textilkunst gemahnende, aus Laubbäumen mit Einsprengseln von Tannen und Felsbändern gewirkte Oberfläche des Bergmassivs kontrastiert mit der Gleichförmigkeit der Wiese.

Abb. 4
Max Buri (1868 - 1915)
Lauterbrunnental mit Jungfrau,
um 1905
Kunstmuseum Bern

Symmetrien bestimmen auch das zwei Jahre später entstandene Gemälde Blick von Interlaken gegen die Jungfrau (Taf. 2). Die Hänge des Lauter­brunnentals sparen ein in der Mittelachse zusammenlaufendes Dreieck aus, in dem sich als Gegenbewegung vor strahlend blauem Himmel das Massiv der Jungfrau aufbaut. Tiefenwirkung erhält das Bild allein durch die Farb­perspektive. Räumlichkeit schaffende zentralperspektivische Mittel kommen nicht zur Anwendung, im Gegenteil: Die bildparallel aufgereihten Bäume über dem Wiesenstreifen im Vordergrund versperren mit ihren dicht anein­andergereihten Kronen und den Stämmen, an denen sich die übrige Kom­position wie an einem Metermass zu messen hat, die Talsohle. Das Gemäl­de zeigt auffällige Verwandtschaft mit einem um dieselbe Zeit entstandenen Werk von Max Buri (1868–1915). Dessen Lauterbrunnental mit Jungfrau (Abb. 4) orientiert seine symmetrische Bild­geometrie ebenfalls an den topographischen Gegeben­heiten, doch wird hier das starre Gefüge durch die asym­met­risch platzierte Alphütte aufgelockert. Burgmeiers Baumreihe entspricht hier dem Zaun, der aber durch den in die Tiefe führenden Weg unterbrochen wird. Bei Buri wirkt der Vordergrund konventioneller, wäh­rend das Bergmassiv stärker monumentalisiert ist. Burgmeiers frühe Arbeiten folgen denselben Stilprinzipien, die der um 13 Jahre Ältere seit seiner Abkehr von der Tonmalerei nach 1903 anwandte: Klare, von markanten Linien und Flächen bestimmte Komposition; Verfestigung des Gegen­ständlichen durch einfache, zusammenfassende Umrisse. Dagegen trennt die Farbpalette die beiden Künstler: Die intensiveren Farbkontraste der Gemälde Buris weisen ihren Schöpfer als im Sinne der Moderne fort­schrittlicheren Maler aus, der den beiden gleichaltrigen grossen Koloristen der Schweizer Moderne, Cuno Amiet und Giovanni Giacometti, ver­pflichtet ist.

Sowohl Buris wie Burgmeiers Ansicht der Jungfrau sind ohne die durch Ferdinand Hodlers vollzogene Erneuerung der Alpenmalerei nicht denkbar. 1897 formulierte Hodler in einem Vortrag die Aufgabe des Künstlers im Aufspüren und Darstellen des Gesetzmässigen in der Natur: „Die Mission [...] des Künstlers ist: das ewige Element der Natur auszudrücken – die Schönheit, aus ihr die wesentliche Schönheit hervorzubringen [...] – er [der Künstler] zeigt uns eine gesteigerte – vereinfachte Natur, die von allen unbedeutenden Details befreit ist.”⁴ Ein Formprinzip glaubte Hodler im „Parallelismus” gefunden zu haben, in der symmetrischen Spiegelung oder Reihung von Gleichartigem.⁵ Burgmeiers Blick von Interlaken auf die Jungfrau vereint beide Symmetriearten, doch fehlt ihm sowohl Hodlers majestätische Überhöhung der Bergwelt wie auch dessen symbolhafte Mystifizierung. Er komponiert zwar mit augen­fälligen Symmetrien, treibt indes die Stilisierung im Detail nicht so weit: Ihm ist das getreue Landschaftsporträt ein wichtigeres Anliegen als die Erfassung der in der Natur verborgenen Ordnungsgesetze. Die Kombination von gross gesehener Gesamtform und kleinlicher Detailtreue birgt allerdings die Gefahr in sich, dass das Gemälde an formaler Dichte verliert. Zeigt die Jungfrauansicht in diesem Sinne eine gewisse Unent­schiedenheit, so überzeugt Burgmeier dort, wo der dekorativ-stilisierte Bildaufbau seine Entsprechung in den Detailformen findet, so in der erwähnten Ramsfluh oder dem Val Nalps mit Piz Rondadura im Winter (Taf. 3).

Mit der Gefahr, bei allzu direkter Referenz an den grossen Erneuerer der Alpenmalerei in die Trivialität abzugleiten, hatten auch die eigenständigen Generationsgenossen Burgmeiers zu kämpfen. Hodler konnte man als Landschaftsmaler um 1910 nicht ignorieren. Es fällt auf, wie ähnlich sich die Bergansichten damals waren, sowohl von den Künstlern, die sich direkt auf Hodler beriefen, wie auch von den Malern, die nicht in seiner Nachfolge standen. Die meisten Künstler, die zumindest im ersten Jahrzehnt noch im Banne Hodlers standen, gehörten zur so genannten „Berner Malschule”. Dieser unglückliche, aber aus der Befangenheit der zeitlichen Nähe zu verstehende Begriff geht auf den Berner Kritiker Hans Bloesch⁶ zurück, der folgende Maler zur Berner Gruppe zählt: Cuno Amiet (1868–1961), Louis Moilliet (1880–1962), Max Buri (1868–1915), Klara Borter (1888–1948), Max Brack (1878–1950), Eduard Boss (1873–1958), Emil Cardinaux (1877–1936), Ernst Linck (1874–1935) und Werner Feuz (1882–1956). Die Begeisterung, mit der Bloesch 1911 gar von einer Renaissance der Berner Malerei schwärmte, wirkt heute befremdlich. Doch zwei Jahre später sprach auch Hans Graber von der Berner Gruppe und fügte ihr die heute fast vergessenen Namen Plinio Colombi (1873–1951), Emil Prochaska (1874–1948), Traugott Senn (1877–1955) und Ernst Geiger (1876–1965) hinzu.⁷ Auch Wilhelm Schäfer, der Herausge­ber der Zeitschrift „Die Rheinlande”, ortete eine „bernische Schule”, zu deren weiterem Wirkungskreis er den Zürcher Sigismund Righini (1870–1937), den Luzerner Hans Emmenegger (1866–1939) und den Aargauer Max Burgmeier zählte.⁸

Abb. 5
Hans Emmenegger (1866 - 1940)
Letzte Strahlen der Abendsonne
auf dem Sustenspitz, nicht datiert


Abb. 6
Roccabella bei Bivio. 1919
WK-Nr. 154


Abb. 7
Max Brack (1878 - 1950)
Niesengipfel, vor 1918


Abb. 8
Plinio Colombi (1873 - 1951)
Der Berg, 1907


Abb. 9
Plinio Colombi (1873 - 1951)
Der Fluss, vor 1909

Zwei Landschaften der beiden letztgenannten Maler sind in dem von Wilhelm Schäfer herausgegebenen Band „Bildhauer und Maler in den Ländern am Rhein”⁹ in Abbildungen einander gegenübergestellt. Das Landschaftswerk von Emmenegger und Burgmeier weist beim ersten Hinsehen tatsächlich einige Gemeinsamkeiten auf. Strenge Symmetrie und Isolierung des Hauptmotivs, vom Jugendstil beeinflusste Flächen­gliederung und weich fliessende, betonte Konturen sind Merkmale, welche etwa die Ramsfluh (Einband) oder die Bergkuppe Roccabella (Abb. 6) mit Emmeneggers Hügel im Herbst¹⁰ bzw. mit dessen Gemälde Letzte Strahlen der Abendsonne auf dem Sustenspitz (Abb. 5)¹¹ teilt. Doch erzeugt Emmenegger mit den Schlagschatten der untergehenden Sonne am Sustenhorn einen beklemmenden surrealen Effekt, während Burgmeier am Roccabella zugunsten einer naturalistischen Ausleuchtung auf dramatische Lichtführung verzichtet.

Bei allen formalen Analogien ist die Naturauffassung der beiden Maler grundverschieden: Projiziert der Spätromantiker Emmenegger seinen Weltschmerz in die einsame, verlassene Landschaft, die auf diese Weise zum Stimmungsträger wird, so begegnet der Realist Burgmeier der Natur mit nüchternem Blick, der die alltäglichen Reize eines Landschaftsausschnitts in künstlerische Gestalt zwingt.

Die realistische Grundhaltung teilt Burgmeier mit den meisten Vertretern der Berner Maler, die in der direkten Nachfolge Hodlers stehen. Im Winter 1906/07 malen Eduard Boss, Max Brack, Plinio Colombi und Emil Cardinaux zusammen auf dem Jaunpass. Die Werke dieser Maler, die später eigene künstlerische Wege gehen, weisen auffallende stilistische Parallelen zu den frühen Berglandschaften Max Burgmeiers auf. Dies mögen einige Beispiele belegen: Reduzierte zentralperspektive Räumlichkeit zugunsten flächig-dekorativer Werte, klarer gegen den planen, wolkenlosen Himmel gesetzter Umriss sowie diffuse Lichtführung sind Merkmale, die sowohl auf Max Bracks Niesengipfel (vor 1918) (Abb. 7)¹² wie auf die bereits genannte Ansicht des Roccabella (Abb. 6) zutreffen. Der schalenförmigen Senke, welche der Kuppe des Niesen in Gegenrichtung antwortet und dadurch die Komposition ausbalanciert, entspricht beim Roccabella die vom Hang links vorne und von der dunklen Formation rechts im Mittelgrund gebildeten Kompositionslinie.

Die ausgewogene Tektonik der Berglandschaften Burgmeiers findet sich auch bei Plinio Colombi (Abb. 8)¹³. Zum Verwechseln ähnlich sind ihre Schneelandschaften. Das Winterbild war eine beliebte Gattung des Jugendstils, da die natürlichen Helldunkelkontraste und die zusammenfassenden Formen dem künstlerischen Streben nach dekorativer Wirkung entgegenkamen. Das 1916 datierte Gemälde Val Nalps mit Piz Rondadura im Winter (Taf. 3) gewinnt seinen Reiz zum einen aus dem Kontrast zwischen der grossen weissen Fläche und dem schmalen, farblich dominanten Himmelstreifen, zum andern durch die feinen, in der Mitte zusammenlaufenden Konturlinien der Schneekuppen. Colombis Schnee­schmelze¹⁴ von 1904 lebt gleichfalls vom dekorativen Muster, das die Schattenfugen in die weisse Fläche zeichnen. Im Unterschied zu den Koloristen Amiet und Giovanni Giacometti setzt Burgmeier die Farbe zurückhaltend ein, was ein Vergleich mit Giacomettis im gleichen Jahr entstandenen Engadiner Winterlandschaft¹⁵ deutlich macht. Beschränkt sich Burgmeier auf ein zurückhaltendes Blau zur Modellierung der Schneedecke, so leuchtet im Gemälde Giacomettis der ganze sonnenbeschienene Hang in den Farben Blau, Gelb und Rosa.

Zu den neuen Motiven, die sich die erwähnten Berner Künstler nach der Jahrhundertwende erschlossen haben, gehört die Aare. Auch der Aargauer Burgmeier hat seine Staffelei oft vor seinem Hausfluss aufgestellt. Zum ersten Mal wohl 1907, als er die Aarelandschaft mit Philosophenweg (Taf. 19) malte. Das in einer reichen Skala von Grüntönen gemalte Werk ist noch ganz der Formensprache des Jugendstils verpflichtet. Das ornamentale Eigenleben der Wellen im Vordergrund findet sich beinahe en detail auf einem Gemälde von Plinio Colombi wieder (Abb. 9).¹⁶

Vier Jahre nach der Ramsfluh (Einband) entstand mit der Ansicht der Ramsfluh mit Egg (Taf. 5) ein weiteres Hauptwerk, das den Aargauer Jura zum Thema hat. Dem optischen Wechselspiel von geschlossenen Waldflächen und in freier Ordnung in das helle Wiesengrün gestreuten dunklen Akzenten einzelner Bäume hat der Maler durch betonte Umrisse und kompakten Farbauftrag seine adäquate Form gegeben. Die Farben sind fein aufeinander abgestimmt; selten, so in der blaugrauen Baumgruppe in der unteren Bildmitte, wagt sich ein Ton etwas aus der Reihe. Ein schmaler, bildparalleler Wiesenstreifen am unteren Bildrand markiert den abrupten Wechsel vom Vorder- in den Hintergrund und dient als Bühne, auf der sich die Landschaftskulisse bis fast an den oberen Bildrand aufrollt. Die symmetrische Kurvatur des Wiesenstreifens unterstreicht zusätzlich die Künstlichkeit der Inszenierung.

Mit ihrem hohen Horizont und der reduzierten Räumlichkeit sind Burg­meiers Landschaften nicht nur seinem Lehrer Hermann Gattiker (Abb. 3) verpflichtet; dieselben Stilmerkmale kennzeichnen auch in den Jahren 1907–1909 entstandenen Toggenburger Landschaften¹⁷ von Hans Brühlmann (1878–1911), der ebenfalls ein Schüler Gattikers war.

Zwei typische Juralandschaften der späten Schaffenszeit verdeutlichen die stilitistische Entwicklung seit der Jugendstilphase: Das 1929 datierte Gemälde Wasserfluh mit Herzberg und Asperstrihen (Taf. 17) und die um 1940 entstandene Landschaft Asp mit Chrinnenfluh und Würz (Taf. 13) weisen noch immer eine ausgewogene Bildarchitektur aus hohem Horizont und sanft geschwungenen Linienzügen auf. Das schon bei den frühen Landschaften zu beobachtende Kompositionsschema aus nach oben gewölbter Horizontlinie und nach unten gerichtetem Bogensegment scheint auf einer Idee Hermann Gattikers zu basieren, der auf die selbst gestellte Frage „Wie viele Linien gibt es in der Natur?” als Antwort einen nach oben und einen nach unten gewölbten Bogen auf ein Blatt zu zeichnen pflegte.¹⁸ Dieser kompositionelle Kunstgriff bewirkt eine Harmoni­sierung des Bildgefüges und steht im Dienste der Bildaussage. Burgmeiers Landschaften lösen Gefühle der Vertrautheit, Geborgenheit und Nähe aus – die Assoziation „Heimat” stellt sich ein. Selbst das Hochgebirge wirkt nie fremd und bedrohlich. Diese positive Grundhaltung entspricht nicht nur einem Wesenszug Max Burgmeiers, sondern spiegelt auch die in der Zwischenkriegszeit aufkommende Besinnung auf nationale Werte wider.

Der wesentliche Unterschied der seit ca. 1920 entstandenen Landschaften Burgmeiers betrifft die Farbe. Die kompakten Lokalfarben der Jugendstil­phase machen nun einer aufgehellten Palette Platz, in denen feine Nuancierungen mit stärkeren, vorwiegend auf Rot und Grün gestimmten Kontrasten abwechseln. Sicher haben die beiden Aufenthalte in Süd­frankreich in den Jahren 1921 und 1925 diese Entwicklung begünstigt, wovon etwa der Blick von St. Clair auf Cap Bénat und die Iles d'Hyères Zeugnis ablegt (Taf. 15 unten): Nie zuvor hat sich Burgmeier zu einem so intensiven Dreiklang von Rot, Grün und Blau und zu einem so befreiten Pinselduktus vorgewagt. In der mit stark verdünnter Temperafarbe gemalten Ortsansicht Massa Lubrense bei Sorrent (Taf. 15 oben), wohl 1937 auf der Hochzeitsreise nach Süditalien entstanden, treibt der Künstler unter dem Eindruck des südlichen Lichts die Auflösung der Farbmaterie noch weiter.

Doch Max Burgmeier ist nicht nur mit seiner Landschaftsmalerei hervorgetreten, sondern hat auch auf dem Gebiete der Stilleben- und der Porträtmalerei durchaus eigenständige Werke geschaffen. Ist die Farbskala in den Landschaften durch die natürliche Dominanz der Grün- und Brauntöne etwas eingeschränkt, so steht Burgmeier in den Stilleben eine breitere Palette zur Verfügung. Vor der ruhigen Folie einer Zimmerwand entfaltet sich die bunte Pracht der 1912 entstandenen Sommerblumen in Henkelkrug (Taf. 11, vgl. auch Taf. 32[a,b], 33). Die Art, wie der Maler mit kraftvoll und sicher gesetzten Pinselstrichen Form und Stofflichkeit der Blüten einfängt, rückt dieses Werk in die Nähe von gleichzeitigen Stilleben des schon erwähnten Hans Brühlmann.¹⁹ Ein Stilleben von 1915 (Taf. 14) bezieht seinen Reiz aus dem Kontrast zwischen den offenen Formen von Krug und Blumen und der strengen Reihe der Sprossen der Stuhllehne. Wie in den Landschaften ist Burgmeier auf das Ausbalancieren der Komposition bedacht: Eine Dreiecksform in der linken unteren Ecke schafft ein Gegengewicht zu den etwas aus der Mitte gerückten Blumensträussen.

Die Porträtmalerei ist nicht Burgmeiers stärkste Seite²⁰, doch auch in dieser Gattung schuf der Künstler einige Werke, die in ihrer schnörkel­losen Art überzeugen, wie etwa die Bildnisse zweier Aargauer Originale, des Hornisten Paul Keller (Taf. 28) und von Gottlieb Wassmer, genannt „Blüemligottlieb” (Taf. 29). Die bildbeherrschende Monumentalität der Figuren im kargen Interieur bzw. vor unstrukturiertem Grund erinnert an die in den 80er-Jahren des 19. Jahrhunderts entstandene Reihe von Bildnissen alter Männer von Ferdinand Hodler. Derselbe Künstler stand auch Pate für eines der wenigen Werke Burgmeiers, in denen Menschen in der Landschaft erscheinen: Die rhythmische Symmetrie des Kinderreigens in der Bachfischet (Taf. 20 oben) ist ohne Hodlers sym­bolistische Figurenkompositionen nicht denkbar. Der aarauische Brauch der „Bachfischet” ist auch Thema einer 1933 entstandenen Fassadenmalerei am Haus Metzgergasse 8, die beweist, dass Burgmeier auch der schwieri­gen Gattung des Wandbilds gewachsen war.

Die weiter oben genannten Stilmerkmale (Flächigkeit, betonte, weich fliessende Konturlinie, hoher Horizont usf.) finden sich bei vielen der um 1870 bis 1885 geborenen Generationsgenossen Max Burgmeiers. Dies trifft auf seine Freunde – Adolf Weibel (geb. 1870), Ernest Bolens (geb. 1881), Otto Ernst (geb. 1884), Otto Wyler (geb. 1887) – wie auch auf so bekannte Maler wie Edouard Vallet (geb. 1876) oder Hans Berger (geb. 1882) zu und zeigt, wie deutlich hier individuelle Talente den Zeitstil manifestieren. Burgmeiers Kunst schöpft aus zwei verschiedenen Quellen: Zum einen ist es die süddeutsche Landschaftsmalerei um Hans Thoma, die dem Künstler über den Gattiker-Kreis vermittelt wurde, zum andern sind es die Werke der Künstler, die das Erbe Ferdinand Hodlers vertraten. Mit der überzeugenden Verarbeitung dieser Anregungen leistete Burgmeier einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur Geschichte der schweizerischen Landschaftsmalerei.

Anmerkungen

¹   Adolf Stäbli. Ein Schweizer Landschaftsmaler in München, Katalog der Ausstellung im Zimmermannshaus in Brugg, Aarau 1984, Kat.-Nr. 37

²   Vgl. Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen (Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Kataloge Schweizer Museen und Sammlungen 13), Kat.-Nr. 81, Abb. S. 151

³   Hans Thoma. Lebensbilder, Katalog zur Ausstellung im Augustinermuseum Freiburg im Breisgau, Königstein im Taunus 1989, Nr. 92, 111, 119, 120

⁴   Zitiert nach: Oskar Bätschmann, Das Landschaftswerk von Ferdinand Hodler, in: Ferdinand Hodler. Landschaften [Ausstellungskatalog], hrsg. vom Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, Zürich 1987, S. 32

⁵   Sog. bilaterale (Spiegelung) bzw. translative (Reihung) Symmetrie. Vgl.: Oskar Bätschmann. Die Symmetrien von Ferdinand Hodler. In: Symmetrie in Kunst, Natur und Wissenschaft, [Ausstellungskatalog], Bd. 1, Darmstadt 1986, S. 355–372; vgl. Anm. 4, S. 35

⁶   Zu Bloesch vgl. Marcel Baumgartner, L^’Art pour l’Aare. Bernische Kunst im 20. Jahrhundert, Bern 1984, S. 108 f. Zur „Berner Schule“ vgl. Die „Berner Schule“. Eine Privatsammlung, hrsg. von Hans Maurer, Text Regula Bolleter, Bern: Benteli 2008

⁷   Hans Graber, Schweizer Maler, Königstein im Taunus und Leipzig 1913, S. VII

⁸   wie Anm. 6, S. 111

⁹   Wilhelm Schäfer (Hrsg.), Bildhauer und Maler in den Ländern am Rhein, (mit einem Beitrag „Die Schweiz^” von C. A. Loosli), Düsseldorf 1913, S. 4, 5.
Die Reproduktion eines Werks von Max Burgmeier, eine Seltenheit im zeitgenössichen Schrifttum, hat wohl Schäfer veranlasst; Loosli erwähnt im Text den Künstler mit keinem Wort.

¹⁰ „Herrlich öde, einsame Gegend”. Hans Emmenegger – ein Maler zwischen Böcklin und Hodler, hrsg. von Franz Zelger, Ausstellungskatalog Kunstmuseum Luzern 1988, Kat.-Nr. 26

¹¹ wie Anm. 10, Kat.-Nr. 29

¹² Das Werk, 1918, H. 9, Abb. S. 136

¹³ Rudolf Klein, Ferdinand Hodler und die Schweizer, Berlin o. J., Abb. S. 35

¹⁴ Kunstmuseum Bern, Inv. 122 (auch „Winterstimmung”)

¹⁵ Schweizer Maler aus der Sammlung Bührle, Katalog der Ausstellung in der Stiftung Sammlung Emil G. Bührle, Zürich 1990, Nr. 15, Farbtaf. S. 33

¹⁶ wie Anm. 13, Abb. S. 44

¹⁷ Vgl. Hansjakob Diggelmann/Jeannot Simmen, Hans Brühlmann. Werkkatalog (Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft. Œuvrekataloge Schweizer Künstler 12/II), Basel u. München, 1985, Nr. 228, 229, 423–437

¹⁸ Lothar Kempter, Hans Brühlmann. Leben – Werk – Welt (Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft. Œuvrekataloge Schweizer Künstler 12/I), Basel u. München 1985, S. 50

¹⁹ Wie Anm. 17, Kat.-Nr. 722–742

²⁰ Um in dieser Gattung Sicherheit zu erlangen, besuchte Burgmeier 1906 die Münchner Privatschule des Porträtisten Heinrich Knirr (1862–1944)